Présentation

La surdité est un vilain défaut… 
Je voudrais pour commencer partager avec vous une histoire drôle que m’ont racontée des amis africains américains. 
L’histoire se passe un peu avant la fin de la ségrégation raciale aux Etats-Unis. 
Un homme noir passe devant un restaurant dans les quartiers blancs et il lit, sur une pancarte affichée à la porte du restaurant : « A partir du mois prochain, nous recevrons tous nos clients, indépendamment de leur race. »
Il se dit : « ok, je reviendrai dans un mois. »
Un mois plus tard, il se présente au restaurant et là, il est très bien reçu en effet. Un serveur très stylé l’installe à une table et lui demande ce qu’il désire commander. 
Notre homme qui a bel appétit répond : 
- Je prendrai des pieds  et des oreilles de porc, des patates douces, des haricots rouges et du riz et des collard greens ».
Le serveur, embarrassé : 
- Je suis désolé, monsieur, nous ne servons ces plats ici. 
Alors, le client, exaspéré lui répond : 
- Ecoute mec, t’as eu un mois pour te préparer à mon arrivée . T’as foutu quoi pendant un mois ? 

Je lis cette histoire comme une invitation à accueillir l’autre avec tout ce qu’il est, tout ce qui fonde sa personnalité même si certains de mes amis, à cette histoire me répondent que l’autre pourrait aussi s’adapter à l’endroit où il arrive…Le débat est donc loin d’être clos. 

Venons-en maintenant au thème de cette table ronde : « Ecritures théâtrales caribéennes, diversités et perspectives ».

Ce matin, une dernière fois avant de partir, j’ai feuilleté the « Oxford book of Caribeean Short Stories », et j’ai retrouvé avec délices la raison pour laquelle ce livre m’avait séduite : j’y trouvais des auteurs des îles anglophones, francophones, et hispanophones. Ah, encore une fois, j’ai oublié le néerlandais.
Alors, j’ai décidé de vous entraîner avec moi dans le long sillage de la Caraïbe en compagnie d’auteurs : 
Barbade : Kamau Brathwaite, Frank Collimore, George Lamming, Paule Marshall
Dominique : Jean Rhys
Trinidad : Alfred Mendes, CLR James, Michael Anthony, Eroll Hill, Earl Lovelace, V.S Naipaul (1), Willie Chen
Grenade : Paul Keens-Douglas, Merle Collins
Guyana : Eric Walrond, Pauline Melville
Cuba : Alejo Carpentier, Antonio Benitez Rojo
Jamaique : Andrew Salkey, The Sistren, Jean Binta Breeze
Haiti : René Depestre, Edwige danticat, Lyonel Trouillot, Emile Olivier…
Colombie : Gabriel Garcia Marquez
Venezuela : Gustavo Ott…, 
Republique Dominicaine : Juan Bosch
Puerto Rico : Ana Lydia Vega, Rosario Ferré
Montserrat : Archie Markham
Guadeloupe : Myriam Warner-Vieyra, Simone Schwarz-Bart, Maryse Condé, Daniel Maximin,  Ernest Pépin, Gerty Dambury….
Martinique : Césaire, Ina Césaire, Michèle Césaire, Monchoachi, Chamoiseau, Confiant…, 
Surinam : Thea Dolwitt, Astrid Roemer
Antigue : Jamaica Kincaid
Bahamas : Robert Antoni
Belize : Zoila Ellis
Sainte-Lucie : Derek Walcott…

Tout d’abord, cette liste est extrêmement restreinte, et il faut la prendre comme un jeu, comme une invitation à imaginer un univers, à ouvrir les yeux sur un espace écrasé entre deux géants l’Amérique du Nord et L’Amérique Latine.  
Mais cette liste ne dit rien de l’essentiel : à savoir ce qui est au fondement de ces écritures et qui permette qu’on puisse les associer les unes aux autres.
 
« Les peuples de la Caraïbe sont engagés dans  un processus continu et historiquement enraciné de remodelage du matériau culturel qui leur est parvenu. » dit le sociologue Mintz et leurs écrivains manifestent ce processus, ce remodelage des langues, des rythmes, des manières de s’approprier le monde.
Et si, comme le dit Edouard Glissant « le temps théâtral nous fait sortir de l’ordinaire pour mieux faire comprendre l’ordinaire, le quotidien », cet art théâtral, tel qu’il se manifeste dans la Caraïbe mérite la plus grande attention pour sa capacité à rassembler les fragments épars des grands bouleversements humains inscrits dans la quotidienneté des habitants de chacune de ces  îles.
Ina Césaire que nous avons eue au téléphone hier soir pour lui rendre un peu du bonheur que nos avions eu à écouter sa pièce, m’a demandé d’une voix inquiète « ça ne les a pas étonnés que je parle de la Turquie ? » et je lui ai répondu très vite « mais ils ont déjà compris je pense que nous autres sommes ouverts à tous les vents du monde ». Je ne me suis pas aperçue sur le moment que je citais à quelques mots près une phrase de son père Aimé Césaire « poreux à tous les souffles du monde ».
Historiquement poreux et poreux par la modernité. 

Que le texte Ton Beau Capitaine nous parle d’Haïti, c’est un fait, mais il nous parle également de nous, de notre manière d’accueillir l’autre sur notre terre, de l’espace que nous lui laissons pour subsister, se faire une vie d’homme. Le texte que nous avons entendu hier, je le place dans cette perspective-là et il me renvoie sans cesse à d’autres communautés exilées parmi nous :  turcs, maliens, maghrébins, cambodgiens, chinois… 

Ce sont des paroles de cette envergure qui nous habitent encore.

Mais ce qui habite également ce théâtre, c’est une autre approche de la scène. Il me semble que les simples lectures de cette semaine ont posé des questions sur cet aspect : comment faire entrer dans la lecture qui le plus souvent se fait dans l’immobilité pour laisser toute la place au texte, comment donc faire entrer dans la lecture certains de ces textes dans lesquels le corps est impérieux ? Nous avons assisté à des lectures dans lesquelles la danse et la musique étaient déjà présentes : « Rêve sur la Montagne au Singe » dans la lecture dirigée par Derek Walcott, « Ton beau Capitaine », dans la lecture dirigée par Phlippe Adrien. 
Comment faire entre deux, trois, quatre moules différents  qui se révèlent, de façon incontournable dans les textes entendus ? 
Grande diversité certes, grande musicalité aussi du texte de Jean-René Lemoine à celui de Simone Schwarz-Bart, une musique s’impose, un timbre se cherche dans la voix des comédiens, une approche qui tantôt fait monter une mélodie de la langue créole et qui peut sonner faux, tantôt évacue cette mélodie d’une manière forte tandis que le texte résiste. 

Nous ne pouvons occulter cette question car dans la plupart des mises en scène auxquelles j’ai assisté, de textes caribéens par des metteurs en scène « des métropoles, » cette question revenait.
Les comédiens apportent avec eux un univers qu’il faut parvenir à intégrer sans tomber dans les  raccourcis « danse, chant, musique »…

« On n’est jamais totalement agréé, alors pourquoi aller s’aventurer sur ces sentiers ? » me disait un metteur en scène parisien à qui je demandais pourquoi il avait abandonné un de ses projets autour d’un texte d’un auteur de la Martinique.  

Et c’est vrai que nous mettons dans nos rapports avec les textes de nos auteurs une très grande affectivité, une susceptibilité capricieuse qui est la marque de notre encore très grand sentiment d’injuste exclusion. 
Nous ne pouvons non plus contourner ce problème en évacuant ceux d’entre nous qui s’arc-boutent encore, ils disent encore quelque chose de nous-mêmes, une très grande proximité entre l’auteur et son public, entre l’œuvre et la vie de ceux qui s’y reconnaissent.
Certaines personnes de la Guadeloupe m’ont confié avoir rejeté dès les premiers mots la mise en scène de ma pièce « Lettres Indiennes » parce qu’en lisant le texte, ils s’étaient figuré entendre ma voix et que la comédienne était tellement éloignée de moi que leur imaginaire se trouvait par trop contredit. Drôle, mais dommage.

Aujourd’hui, après avoir entendu les lectures des textes de Derek Walcott, Alain Foix, Jean-René Lemoine, Simone Schwarz-Bart, Ina Césaire, Aimé Césaire, Gustavo Ott, j’ai envie de dire :  « and now, what ?  Oui, et maintenant ? » 
J’ai posé la question en anglais parce que je l’ai souvent posée en anglais : ceci pour dire que ce n’est pas la première fois que le théâtre caribéen s’interroge sur lui-même. Il y a eu  les quelques éditions de Carifesta (Caribbean Festival of Arts), les rencontres à Trinidad, à la Martinique au Fonds Saint-Jacques et les innombrables discussions au cours des innombrables rencontres aux Etats-Unis.  Raison pour laquelle ma question est posée en anglais. 

Le titre du débat d’aujourd’hui est en quelque sorte un développement savant, sur une ligne, de cette question : « and now, what ? « 
José Pliya m’a demandé de participer à cette rencontre en me citant un texte que j’ai écrit il y a deux ans dans un article pour la revue Dérades- revue caribéenne d’échanges et de rencontre -  éditée en Guadeloupe et portée à bouts de bras par quelques compères dont Daniel Maragnès et Dany Ducosson. 
Je vais vous lire un extrait de ce texte :   
« Aurions-nous, inconsciemment, décidé, que nous ferions de nos scènes de théâtre des espaces où se reproduiraient deux schémas opposés : l’espace traditionnel lié aux rituels de la danse et l’espace de la représentation théâtrale classique – avec en particulier des spectacles invités : des Feydeau, des Molière etc.. - ? 
A quelques encablures d’ici, il y a près de quarante ans, un homme, quasiment seul, cherchait une voie pour un théâtre caribéen. Pour cela, il écrivait des textes, qu’il mettait à l’épreuve de la scène par le biais d’un travail expérimental dans des lieux très modestes. Il reste de ce travail des textes édités et traduits en français, qui attendent que nous les montions. J’ai oublié de dire qu’il s’agissait de Derek Walcott, prix Nobel 1992 de littérature. » 

Vous remarquez qu’il se clôt sur le nom de Derek Walcott. 

Ceci m’amène à  effectuer un tout petit détour sur la question de la surdité. Oui, la surdité. 

On peut être sourd en entendant parfaitement, on peut être sourd en croyant entendre, on peut encore être sourd en prétendant entendre et on peut malheureusement être sourd en n’entendant pas du tout. Une seule de ces quatre possibilités – la dernière -  est véritablement excusable et doit éveiller en nous compassion et patience. 

Les trois autres méritent d’être fortement combattues, dénoncées, sans cesse pointées du doigt jusqu’à épuisement du mal. 

Je prendrai pour commencer l’exemple de Derek Walcott. 
En 1992, j’avais obtenu une bourse d’écriture du Centre National du Livre et je devais me rendre au festival des francophonies de Limoges pour écrire une pièce – Camille et Justine.
Je me préparais donc à quitter la Guadeloupe et j’ai fait l’acquisition d’une énorme valise que j’ai encore dans ma cave à la rue du Coq Français ,(Et oui !, c’est mon adresse !)– pour emporter avec moi les textes, tous les textes, tous les romans, toutes les pièces de théâtre sans lesquelles il m’était difficile de subsister. 
Parmi ces textes, il y avait une partie de l’oeuvre de Derek Walcott, Simone Schwarz-Bart, de Vincent Placoly, de René Depestre, de CLR James, de Sam Selvon, Earl Lovelace, d’Eroll Hill et tant d’autres. Je ne citerai même pas Césaire et Glissant qui coulent de source. 
Et je me revois, réclamant au festival une table sur laquelle j’allais poser ces livres pour que la Caraïbe soit présente avec moi. 
J’ai eu ma table. J’ai eu mon petit air de vendeuse de livres d’occasion, bien que jamais je n’aurais vendu un seul de ces livres…
Nous avons traversé le festival, mes livres et moi. 
Et puis, un jour, en plein festival, la nouvelle est tombée : Derek Walcott venait d’obtenir le prix Nobel de littérature et moi, je poursuivais tous ceux que j’avais emmerdé avec mes livre, en disant : « vous voyez, c’est lui, regardez, c’est lui dont je vous ai parlé et vous ne m’avez pas écouté ». 
Voilà la première surdité : celle qui entend parfaitement mais n’écoute pas.
Je me rappelle qu’il a fallu traduire très vite en français un ou deux ouvrages et que c’est à cette occasion que j’ai entendu  que  The  Apple-Star Kingdom avait été traduit sous le titre du  Royaume du fruit-étoile  qu’ici, à l’inauguration de cette semaine caraïbe, M. Gottin a évoqué sous le titre du « Royaume du fruit carambole ». Petit glissement qui vient rejoindre un débat entamé avec mon amie Régine Jasor sur le choix d’une telle traduction.  C’est encore un autre débat. Traduire, faire traduire quoi, par qui, pour quel public, vers quel choix de langue ?  C’est là une des questions que devra se poser l’association Etc-caraïbe qui a parlé de traductions  à la conférence de presse de mercredi matin.

Donc, j’ai évoqué la question de la surdité de celui qui n’écoute pas. 

Je voudrais maintenant, encore par un exemple évoquer la surdité de celui qui croit entendre. Il s’agit là d’un cas très répandu. Cette forme de surdité est celle à laquelle nous avons sans doute le plus de mal à nous attaquer car elle nous donne pour un temps, le sentiment d’exister aux yeux – je devrais dire à l’oreille – de celui qui nous regarde. 
J’emploie à dessein le verbe « regarder » : car il nous suffit souvent d’être regardé pour être satisfait de l’écoute que l’on nous accorde. 
« Regarde-moi quand je te parle ». « Oui, je te regarde » Mais t’écouté-je vraiment ? 

Car enfin, si la présence des textes caribéens  semble être une première entre ces quatre murs, est-ce la première tentative pour autant ? Bien sûr que non. Marcel Bozonnet tenait le rôle d’Hugonin dans la Tragédie du Roi Christophe, mise en scène par Idrissa Ouédraogo en 1991 à la Comédie Française.

Ton Beau Capitaine était représenté au Théâtre National de Chaillot en 1988. 

D’où vient alors ce sentiment de ne pas être suffisamment écouté, sentiment sans cesse répété depuis le début de cette semaine, et repris à l’unisson par deux ministres tout de même sous l’amusant vocable d’absence de « visibilité » !
Est-ce un effet de notre complaisance à jouer le rôle de la « victime », rôle évoqué par Derek Walcott lors de sa conférence de presse ici même mercredi matin ?  Est-ce un effet du sentiment de culpabilité intégré par le « maître » représenté pour l’occasion par nos deux ministres ? 
Non, il ne s’agit pas d’un sentiment mais d’une réalité. J’ai interviewé Jacques Martial au moment où il montait Cannibales de José Pliya et il l’a exprimé. J’ai lu les articles du Monde consacrés à la Cerisaie montée par Jean-René Lemoine et ce sentiment était présent dans les termes de cet article. 
Ceci pour ce que l’on peut voir sur les scènes de France. 

Mais plus que de « voir », il s’agit d’ »écouter » d’autres voix, d’autres formes, d’autres façons d’aborder l’écriture, la scène, le jeu théâtral, l’espace théâtral. 
 

N’ayant pas le temps de développer ici, je vous renverrai à l’article très clair d’Avina Ruprecht  dans la même revue Dérades : le théâtre antillais entre la scène et le texte, réflexions d’une voyeuse indiscrète. 

Je signalerai au passage qu’Alvina Ruprecht est  canadienne et qu’elle a publié « Les théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe » aux éditions de l’Harmattan. Je doute fort qu’elle eût pu trouver une maison d’éditions théâtrales pour publier une telle étude.  Ce qui me renvoie encore à la question de la surdité. 

Celle de celui qui prétend entendre. Celle-ci est toute politique. Elle navigue entre la démagogie et la politesse. Elle nous assure même quelquefois que « nous sommes une préoccupation majeure et que bientôt, sûrement, assurément… »
Nous en avons eu deux exemples à la soirée d’inauguration. Elle nous affirme même avec preuves à l’appui « qu’il y a longtemps que l’on s’occupe de nous et que d’ailleurs… »
Elle ne nous est pas réservée, loin de là. Mais elle nous trompe, pis, elle nous méprise en croyant que notre intelligence ne nous permettrait pas de la discerner sous ses habits chatoyants.  Ne nous y arrêtons pas.

And now what ? 

Qu’allons-nous faire de ces rencontres ? Qu’allons-nous faire de ces  lectures ? Qu’allons-nous faire pour notre propre existence sur les scènes ? 
Eh bien, ma réponse, c’est qu’il faut que nous élevions le ton. Il faut parler plus fort à celui qui entend mal, c’est une évidence. 
Osons aller voir les diffuseurs, les metteurs en scène, les éditeurs et osons leur offrir une pile neuve pour leur sonotone. Osons leur offrir de nouvelles lunettes pour qu’ils voient le monde autrement. 
Je dis à ceux qui tiennent les commandes des théâtres, des maisons d’édition, soyez plus aventuriers et n’attendez pas que ces auteurs de la Caraïbe viennent solliciter votre attention.

Faisons du bruit, de la musique assez forte pour qu’elle soit entendue. Mais pour cela, nous devons être en mesure de constituer un orchestre. 
 
Oui, je crois qu’il faut tambouriner ces mots de la Caraïbe, il faut monter les pièces, les traduire, il faut peut-être repartir vers des créations moins onéreuses mais vivantes et capables d’être diffusés plus largement. 

Je disais qu’il faut savoir constituer un orchestre. Je m’accroche à cette idée, non pas comme s’il s’agissait de sectes, de communautés et autres facteurs de division, mais je repense souvent aux collaborations entre le trinidadien Eroll Hill et le Saint-Lucien Derek Walcott, au travail fourni par Errol Hill – sûrement méconnu ici – pour faire avancer le théâtre caribéen et l’imposer aux Etats-Unis.
Cet homme remarquable, né à Trinidad, a écrit, publié, mis en scène, joué, étudié le théâtre de la Caraîbe et le théâtre africain américain. Dans son ouvrage A History of African American Theatre, il nous fait suivre les traces des caribéens qui ont dès 1830 bataillé pour qu’existe un théâtre aux Etats-Unis qui représente les questionnements des noirs américains, y compris sur leur approche de l’œuvre de Shakespeare. Directeur du département de théâtre de l’université de Dartmouth aux Etats-Unis dès 1968,  il a imposé sur le campus la représentation de pièces traitant de l’histoire des indiens de la Caraïbe. 

Cet aspect des choses, l’étude et la diffusion, nous ne devons pas non plus le négliger. 

Mais l’exemple d’Errol Hill nous enseigne également, qu’il est impératif que nous osions franchir les limites de nos îles, que nous soyons prêts à toutes les expériences, que nos imaginaires soient renouvelés et  que nous ne soyons pas les premiers à nous enfermer dans des étiquettes : noirs, francophones, outremer…

Gerty DAMBURY
Paris, le 10 avril 2005
Studio théâtre de la Comédie Française.

 

(1) Prix Nobel de littérature en 2001. Trinidadien aux multiples racines dont indiennes. 

 

 

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